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Journées des doctorants du CEAC 2014-2015

2e Journée des doctorants du CEAC
19 février 2015
14h – 17h30 / Salle A3.548


14h00
Pierre DENJEAN
(5e année - R. Mandolini)
Une définition de la noise

14h30
David FALTOT
(3e année - V. Goudinoux & V. Boudier)
Vers une « cuisine plasticienne » ?

15h00
Benjamin STRAEHLI
(6e année - A. Boissière & Y. Balmer)
L’usage possible du solfège généralisé de Pierre Schaeffer pour penser l’harmonie

15h30 – 15h45
PAUSE

15h45
Laurie BRUNOT
(4e année – J. Féral & P. Guisgand)
Corps et technologies visuelles sur les scènes chorégraphiques contemporaines :
vers de nouvelles « fictions » du corps ?

16h15
François ELLA-MEYE
(5e année - R. Mandolini)
Charlemagne Palestine est-il un musicien minimaliste ?
Réflexions sur les œuvres Schlingen-Blängen pour orgue et Strumming Music pour piano

16h45
Sonny WALBROU
(2e année – É. Arnoldy & V. Heidiger)
L'image fantasmée des jeux vidéo
Construire l'arrière-plan historique et épistémologique d'une pratique

17h30
Cocktail au CEAC


RÉSUMÉS

Pierre DENJEAN
(5e année - R. Mandolini)

Une définition de la noise

Le terme de noise, dans son acception musicale, souffre d'une utilisation parfois abusive et d'amalgames quant à son sens. Si cette musique trouve son origine dans les courants tant écrits qu'oraux du XXème siècle, le terme lui-même, et sa définition (bruit, en anglais) permettent de circonscrire un style particulier, et donc de lui donner une définition nécessaire pour séparer ce que l'on appelle noise de ce qu'est la noise music.

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David FALTOT
(3e année - V. Goudinoux & V. Boudier)

Vers une « cuisine plasticienne » ?

Un nombre croissant d'artistes s'intéresse à la pratique de la cuisine en tant que vecteur d'expressions artistiques. Après avoir placé le cadre général de mes recherches, il s'agira d'analyser des pratiques d'artistes plasticiens (Laurent Moriceau, Alice Mulliez) et de designers (Julie Rothhahn, Jean-Claude Chianale) contemporains, en mettant l'accent sur l'analyse des processus de création, afin d'authentifier la genèse et les enjeux de telles pratiques et de dégager une ébauche de définition de la « cuisine plasticienne ».

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Benjamin STRAEHLI
(6e année - A. Boissière & Y. Balmer)

L’usage possible du solfège généralisé de Pierre Schaeffer pour penser l’harmonie

Le Traité des objets musicaux de Pierre Schaeffer affiche l’ambition de produire des outils descriptifs qui permettraient de classer les sons de n’importe quel langage musical, qu’il s’agisse de musiques traditionnelles extra-européennes, de musique contemporaine instrumentale, ou de musique électro-acoustique. Le but de cet ouvrage n’est donc pas de théoriser le ou les langages harmoniques que l’Occident a produits en développant la polyphonie. Néanmoins, quand il tire le bilan de son travail, Schaeffer affirme que ce dont il est le plus fier, c’est d’avoir mis en lumière des aspects de la musique qu’il appelle « traditionnelle », aspects que la théorie usuelle aurait laissés de côté. En outre, la lecture de ses écrits montre indiscutablement que cette musique « traditionnelle » lui sert de modèle pour élaborer plusieurs des catégories fondamentales de son solfège.
Il découle de tout cela que le solfège schaefférien a des conséquences sur la façon dont on peut concevoir les ressources de la musique « traditionnelle », où le langage harmonique joue un rôle essentiel. Pour mesurer ces conséquences, la démarche proposée ici consiste à se servir du solfège généralisé comme d’un outil pour décrire, plus finement et plus exactement qu’ils ne le faisaient eux-mêmes, les expériences auditives invoquées par des théoriciens de l’harmonie. On prendra l’exemple de Jean-Philippe Rameau, dont les ouvrages invoquent de multiples faits d’expérience, mais en les chargeant d’interprétations physiques douteuses et en les saisissant à travers une terminologie souvent inconsistante. Il s’agira de montrer que l’usage des concepts produits par le Traité des objets musicaux permet de débarrasser cette théorie harmonique de ces défauts, et de révéler son intérêt en tant qu’elle définit un art de cultiver sa sensibilité à certaines relations harmoniques. Le solfège généralisé apparaît alors comme un outil précieux pour montrer comment peuvent se constituer les valeurs qui définissent un langage harmonique.

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Laurie BRUNOT
(4e année – J. Féral & P. Guisgand)

Corps et technologies visuelles sur les scènes chorégraphiques contemporaines :
vers de nouvelles « fictions » du corps ?

Sur les scènes actuelles, certains chorégraphes font surgir des dialogues entre le corps, le matériau chorégraphique et les nouvelles technologies. En explorant les métamorphoses opérées par l'intervention des projections visuelles sur le corps en présence, ils remettent en question les conditions d'émergence de la présence scénique et de la danse dans le temps et l'espace de la représentation, et permettent plus largement de repenser les cadres et les codes de son évènement.
Les effets obtenus grâce à la présence des technologies sur scène peuvent passer par des projections d'images, de vidéos ou d'intensités lumineuses sur le corps dansant ou dans l'espace scénique, et dont l'intensité ou le déclenchement évoluent selon différents critères. Plus que de simples outils, les projections visuelles constituent sur scène un matériau qui se tisse à la présence corporelle en procédant par différents degrés d'interaction, d'hybridation voire d'immersion.
Ces différents degrés de dialogue entre le corps dansant et la technologie visuelle sont questionnés à travers les créations de trois chorégraphes contemporains : Hiroaki Umeda, Maria Donata d'Urso et la compagnie Par B.L.eux (Benoît Lachambre). Les interactions créées par chacun des artistes laissent émerger de nouveaux réseaux de sens ou de signification, tant du point de vue de l'expérience vécue par le danseur que de ce qui est perçu et ressenti par le spectateur. Les environnements immersifs provoquent particulièrement un trouble de la perception par lequel le corps semble échapper à sa représentation traditionnelle pour apparaître fragmenté, dédoublé, surnaturel voire irréel, dématérialisé.
L'expérience de l'outil visuel et des mutations qu'il engendre sur le corps scénique semble intéressant à questionner depuis trois points de vue : celui du corps qui glisse vers des « corporéités » et des « état de corps », notions à interroger et à redéfinir dans la perspective de ces mutations ; celui de la danse et du mouvement comme vecteur de métamorphoses plurielles ; celui de l'espace scénique devenu volume modulable, traversé par de nouvelles trajectoires « technologico-corporelles ».

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François ELLA-MEYE
(5e année - R. Mandolini)

Charlemagne Palestine est-il un musicien minimaliste ?
Réflexions sur les œuvres Schlingen-Blängen pour orgue et Strumming Music pour piano

Charlemagne Palestine, né en 1947 à Brooklyn, est un musicien dont l’œuvre est difficilement classifiable. La majorité des commentateurs considèrent sa musique comme minimaliste. Et ils avancent des arguments solides : les œuvres de Palestine mettent toutes en jeu soit des motifs répétitifs, comme dans sa pièce pour piano Strumming Music, soit des nappes de sons continus comme dans sa pièce pour orgue Schlingen-Blängen. Ces caractéristiques renvoient communément aux esthétiques de Terry Riley, Steve Reich et Philip Glass pour la répétition et de La Monte Young pour le son continu, or ces quatre compositeurs sont considérés par de nombreux musicologues, critiques ou philosophes des arts (nous pensons entre autres à Michael Nyman, Tom Johnson ou plus récemment Johan Girard), comme les pionniers du minimalisme musical. Les accointances que possède l’œuvre de Palestine avec celles de ses quatre ainés ont contribué à le considérer lui aussi comme un musicien minimaliste.
Pourtant, l’artiste s’en défend corps et âme, se prétendant même maximaliste plutôt que minimaliste ! Au-delà du bon mot, le farouche rejet exprimé par Charlemagne Palestine quant au terme de minimalisme pour qualifier son œuvre pose question. S’agit-il ici d’un caprice intellectuel de la part d’un artiste qui par vanité de l’esprit désire se distinguer de ses pairs en se jouant des mots ? Ou s’agit-il d’une revendication légitime émise par un artiste dont l’œuvre, très récente, est encore mal jugée ? Ou bien encore, s’agit-il d’un malentendu épistémologique qui trouve ses racines dans la complexité protéiforme de l’œuvre de Palestine ? Une œuvre qui peut-être possèderait des caractéristiques communes au minimalisme musical mais qui en aurait d’autres qui s’opposeraient frontalement à cette notion.
Cette communication tentera d’amener des éléments de réponse à ces différentes questions. A partir de réflexions sur les œuvres Schlingen-Blängen pour orgue et Strumming Music pour piano de Palestine, nous engagerons un dialogue entre l’esthétique musicale de ce dernier et quelques œuvres fondatrices du minimalisme musical comme In C de Terry Riley, Piano Phase de Steve Reich, 1+1 de Philip Glass ou encore Trio for Strings de La Monte Young.

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Sonny WALBROU
(2e année – É. Arnoldy & V. Heidiger)

L'image fantasmée des jeux vidéo
Construire l'arrière-plan historique et épistémologique d'une pratique

En recourant à une méthodologie rigoureuse (« épistémologie des dispositifs » de François Albéra et Maria Tortajda), il s'agira d'étudier la formation des discours à travers la pratique des jeux vidéo. Ne s'agissant plus, dans ce cas précis, de recourir uniquement aux images mêmes extraites des situations de jeu, nous serons attentifs à tout un ensemble d'énoncés tenus par et sur ces produits culturels que sont les jeux. Les fantasmes que sont l'immersion, l'interactivité, la liberté toute relative du joueur, ne sont donc pas tant des faits dont nous devrions nous contenter et que nous aurions pour tâche de définir, mais sont plutôt des constructions discursives qu'il s'agit de reconstruire ou de rendre intelligibles (archéologie foucaldienne). L'émergence et le déploiement de ces énoncés (généalogie foucaldienne) est à identifier à travers le disparate des documents publicitaires, des manuels d'instructions, des critiques, des inventions techniques, des propos des concepteurs ou des designers, bref, de tout un ensemble de documents qui nous rappellent les réseaux discursifs complexes auxquels renvoie toute pratique.
Reconstruire l'arrière-plan historique d'une pratique comme le jeu vidéo, c'est également envisager des dispositifs plus anciens qui n'ont jamais manqué de vanter, de manière plus ou moins similaire, les caractéristiques elles-mêmes immersives ou interactives de leurs agencements (panoramas, cinéma Imax, attractions foraines, etc.).
En ce sens, notre démarche se positionne à l'encontre d'une tendance anthropologisante, ontologisante et anhistorique d'une partie des game studies (ludology) qui ne pense ni l'historicité du jeu vidéo ni la culture visuelle plus générale à laquelle il appartient.

Pour la Journée des doctorants du CEAC du 19 Février 2015, nous présenterons d'abord la méthodologie sur laquelle repose ce projet, puis nous réaliserons une étude de cas opérée selon la méthodologie avancée, à partir d'un corpus de documents d'archives.

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